“Libro, a mi entender divino, si encubriera más lo humano”, Miguel de Cervantes.
La Celestina
(en adelante, LC) tanto en su análisis externo como interno plantea una
serie de interrogantes que distan mucho de ser resueltos satisfactoriamente en la
actualidad. Stephen Gilman o más recientemente, Francisco Lobera y Patrizia
Botta culpan de los problemas textuales al propio Fernando de Rojas.
Alan
Deyermond afirma que los últimos años hemos aprendido mucho acerca de la
historia textual de LC, sin embargo, las relaciones entre los primeros
textos impresos, distintos entre sí desde 1499 a 1540, son objeto de
enconadas discusiones. Los problemas textuales derivan del gran número de
ediciones que existen; la existencia de dos versiones, dos estados de la obra o
dos Celestinas: una, Comedia de Calisto y Melibea en dieciséis
actos y otra, Tragicomedia de Calisto y Melibea en veintiún actos. Y finalmente,
la autoría del primer acto y de las interpolaciones (cinco actos de la Tragicomedia)
junto a las piezas editoriales (títulos, subtítulos, “síguese” y los
argumentos).
Fernando de Rojas es el primer responsable de los
problemas bibliográficos o de estos problemas
en general, puesto que no intervino en las ediciones realizadas en vida,
ni reaccionó ante continuadores e imitadores.
Las ediciones conservadas de la Comedia son las de Burgos (1499), impresa
por Fadrique de Basilea: consta de dieciséis actos, carece de título, piezas
editoriales, preliminares o colofón y le faltan hojas al principio y al final;
la edición de Toledo (1500), corregida por Alonso de Proaza, presenta
importantes novedades: “Carta del autor a un su amigo”; once octavas acrósticas
y seis coplas del corrector; y por
último, la de Sevilla(1501) con el mismo
contenido que la anterior, solo que presenta una única novedad: un “ incipit” entre los versos acrósticos y el argumento
general y el título (Comedia de Calisto y Melibea). Para Francisco Toya
Márquez, la edición prínceps es la de Burgos (1499), sin embargo, para
Guillermo Serés, ninguna de las tres es la prínceps, y postula la existencia de
una edición corregida por Alonso de Proaza a la que indirectamente o directamente
remitan todas ellas.
En
cuanto a las ediciones de la
Tragicomedia aparecen cuando en 1502 la imprenta
difunde en España y en Italia una refundición de la obra en veintiún actos. Son
las de Sevilla (1502, cuatro
ediciones), la de Toledo (1502) y la
de Salamanca (1502). Patrizia Botta supone que la prínceps de la Tragicomedia
podría haberse impreso como la
Comedia en Salamanca. En todo caso, se le añade entre el acto XIV y
XXI cinco actos más a la versión primitiva (el llamado “Tratado de Centurio”)
más diversos pasajes del texto y un segundo prólogo donde explica cómo se
alargó el texto a peticiones de los lectores y, por último, unas coplas finales
del corrector. La edición posterior de Valencia (1514) se ha creído la versión
más próxima al original, se ha editado más frecuentemente, pero Patrizia Botta y Francisco Lobera considera que es
mejor la de Zaragoza (1507). Una de las innumerables ediciones, la de Toledo (1526)
incluye el llamado “Auto de Traso” compuesto por un tal Sanabria, amigo
de Rojas y que se excluye en la mayoría de las ediciones modernas. La edición
de Alcalá (1569) ya la menciona como LC, aunque los traductores
extranjeros ya lo denominan así desde 1519.
A
partir de aquí entramos en una maraña de traducciones, adaptaciones,
continuaciones, versificaciones, latinizaciones, comentarios,
prohibiciones…Entre 1499 y 1634 aparecen 109 ediciones españolas, además de las
veinticuatro en francés, diecinueve en italiano, dos en alemán, una en latín
clásico y hasta una en hebreo.
En la
década de los noventa, Charles Faulhaber descubre un nuevo manuscrito que
corresponde a gran parte del primer acto de la Comedia que vienen a
plantear nuevas cuestiones: ¿sería un borrador o un cuaderno personal de Rojas?
No tiene argumentos, ni prólogos... Las incógnitas, lejos de solucionarse, se
han multiplicado con el hallazgo. Para Patrizia Botta es claro ejemplo de que LC se caracteriza por un constante
proceso de ampliación y antes de que se entregase a los editores ya había
corrido de forma manuscrita. Es una copia
de un modelo o manuscrito
anterior perdido o bien una versión paralela a LC impresa.
Por todo
esto y para la crítica actual, la edición
de LC presenta la casi imposibilidad de ofrecer el verdadero texto de
este clásico universal, a pesar de los méritos de la edición de Fernando
Cantalapiedra de la (Tragi-) Comedia
de C. y M. (V Centenario, 1499-1999, ediciones críticas, 2000) que además
en su tomo III, incluye la Floresta Celestinesca, el conjunto de
obras que la crítica ha bautizado como “literatura celestinesca”.
La
cuestión de la autoría nace pareja a
su misma génesis y ha suscitado numerosas controversias. Los datos extraídos de
la propia obra son desde una perspectiva diacrónica:
1) Primera fase. Falta de indicaciones. En
principio la obra, como se desprende de los dos testimonios más antiguos, circuló
totalmente anónima, como versión exenta, sin prólogos o epílogos que expresaran
veladamente quién la escribió. Edición de Burgos y Manuscrito de Palacio.
2) Segunda fase. Primeras indicaciones. Nueva
edición tras el éxito y en el que se le dota de proemios y epílogos en verso y
prosa y de paso aclarando su paternidad y precisando las fases de escritura
(Toledo, 1500). Consta de preliminares como prólogo y una carta “El autor a
un su amigo” que remata con unos versos acrósticos también del autor. Nos
informa que se encontró el primer auto en un manuscrito y decidió continuarlo;
el primer o antiguo autor era de nombre desconocido, castellano y muerto; que él
decide acabarlo, redactándolo en quince días y silenciaba su nombre por la profesión de
jurista. También reconoce que se mete en labor ajena y no le han faltado
disgustos por ello. En la fase de la
Comedia el único nombre explícito es el del corrector
Alonso de Proaza que da sus claves de cómo el lector puede conocer el nombre
del autor y su lugar de nacimiento, uniendo las letras de los versos acrósticos
que figuran a continuación de la carta.
3) Tercera fase. Nuevas indicaciones. El autor
decide meter por segunda vez la pluma en tan extraña labor, alargándolo y mudándole
el titulo por el de Tragicomedia con veintiún actos para satisfacer la demanda
de sus lectores que querían que alargase la obra. En esta fase de la Tragicomedia en
la Carta, “ El
autor...” y los acrósticos se sugiere la posibilidad de que fuese el autor
o antiguo autor Juan de Mena o Rodrigo de Cota y adjudica a los impresores la
paternidad de los argumentos.
4) Cuarta fase. Añadidos tardíos. Edición de
Valencia (1514). Alonso de Proaza vuelve a ocuparse del texto para la Tragicomedia con
nuevas interpolaciones y retoques. Aparece el Auto de Traso con poco
éxito.
Si echamos cuenta son bastantes las posibles
paternidades que el texto mismo nos ha ido proporcionando entre prólogos,
epílogos, rúbricas, acrósticos y argumentos. Tamaña magnitud de atribuciones:
nueve para una sola.
Por
otra parte, el problema de la autoría
es también de lo más controvertido por las serias y arduas discusiones entre
los estudiosos de LC. A los contemporáneos de los siglos XVI-XVII, críticos
y lectores de la obra, no pareció inquietarles esta controversia. Juan de
Valdés distinguió entre el autor que la empezó y el que la acabó. En el siglo XIX se llegó a negar la existencia de Rojas,
queriendo buscar otras atribuciones. Los autores que se ocuparon de la obra a principios
del siglo XX (Serrano Sanz y Valle Lersundi) demostraron que se trataba de
una persona real y presentaron documentos que demostraban su existencia y
autoría. A partir de entonces comienza a debatirse:
a) Los que abogan por un solo autor: Fernando
de Rojas es el autor único de la
Comedia y
de la Tragicomedia.
Apelan a su cohesión; la unidad temática y estructural; las técnicas
narrativas similares; el uso del espacio y tiempo y las afinidades
lingüísticas. Rechazan a Juan de Mena y a Rodrigo Cota como autores del primer
acto. Consideran que “ El autor...” y sucesivos paratextos son tópicos
de falsa modestia, juegos literarios de Fernando de Rojas.
Menéndez
Pelayo y un sinfín de estudiosos más recientes (entre ellos Alan Deyermond,
Patrizia Botta, Juan Manuel Rozas…) creen que el único autor es Rojas al igual que Cide Hamete Benengeli en El
Quijote. Los argumentos no son
autoriales, sino editoriales, aunque el autor admita tolerante su inclusión. Es
siempre posible imaginar a un mismo ingenio que compone el texto en momentos y
situaciones diferentes que justifican ampliamente toda variación de lengua o
fuente, y la escritura en dos momentos como Cervantes en El Quijote.
b) Los que lo hacen por dos autores o más:
- Defensa de un autor para el primer acto (no es
Mena ni Cota) y el resto, Fernando de Rojas. Menéndez Pidal propone que no hay
que dudar de Rojas y se apoya en estudios de fuentes y lenguaje. Martín de
Riquer observa incongruencias entre el primer acto y los restantes en palabras
y hechos (arcaísmos: “gelo”, “maguera” o la confusión de los nombres
mitológicos). Alan Deyermond alude a la ausencia o presencia de infinitivos petrarquistas
y que el primer acto tiene una longitud desproporcionada con respecto a los
demás.
- Comedia de un solo autor y los actos interpolados y
todo lo demás de la Tragicomedia,
de otro. Rojas escribió dieciséis actos de la Comedia y Alonso de Proaza añadió todo lo demás (Julio
Cejador, R. Foulché-Delbosc).
- Tres o más autores: primer acto (anónimo); del
segundo al dieciséis (Rojas) y los añadidos de la Tragicomedia
(diferente a Rojas y colaboradores) (Martín de Riquer y Lida de Malkiel).
Guillermo
García-Valdecasas con su tesis no deja indiferente a los estudios
celestinescos. Rojas no tenía la
capacidad para escribir una obra del nivel de LC. Era un joven estudiante,
sin mucha experiencia y nulos conocimientos de la comedia humanística italiana.
Solo encontró un texto casi incompleto (hasta el acto decimocuarto) y se limitó
a poner un final que vienen a ser las adiciones de la Tragicomedia
que empeoran notablemente el texto. Rojas
nunca se llamó asimismo autor (su suegro en la probanza de hidalguía
dice que compuso que equivale a arreglar que no es igual que ser autor) y además
de completar la obra, realizó numerosas enmiendas en la Comedia. Intuye
que el antiguo autor de la Comedia
(no ya del primer acto) vivió en Italia donde aprendió la técnica dramática y
que pudo ser de Aragón, culto y conocedor de lo italiano. “El de la carta a
un su amigo” es un aristócrata, Juan Pacheco, protector y joven como Rojas. Huerta Calvo
considera “intuiciones pintorescas” todas estas afirmaciones.
Generalmente, aunque la brecha sigue abierta, se fomenta la doble autoría
puesto que Rojas encontró el primer
acto, cuyo autor desconocemos, lo continuó y dio fin escribiendo los actos II a
XVI en una primera redacción; posteriormente, los reelaboró en una segunda
redacción añadiéndole los cinco actos y algunas correcciones. En la penúltima
edición de LC, Francisco Rico (2000) habla de Rojas y antiguo autor.
En
cuanto a la personalidad de Fernando de
Rojas sabemos que nació en la
Puebla de Montalbán (1476), estudió Leyes en Salamanca y
alcanzó el grado de Bachiller (1500) (aquí compondría LC, entre 1496 y
1497). Se insiste mucho en su ascendencia judía, su acoso excesivo por su
pertenencia a la casta de cristianos nuevos y su renuncia a los devaneos literarios por su
profesión de jurisconsulto o bien por temor ante la vigilancia de la que era
objeto por el Santo Oficio (era hijo de conversos de tercera generación, y
Talavera era una colonia conversa y criptojudía abundante, según Stephen Gilman). Su padre, Hernando de
Rojas, fue condenado en 1488 por judaizar y defendió a su suegro. La crítica ha
visto en ello el pesimismo total de la obra, pero más bien es por la visión
moralizadora medieval. Peter Rusell niega su carácter judío, pues si no, no
podría haber trabajado de alcalde de Talavera de la Reina y ser abogado. Murió en 1541, con hábito franciscano y
doctrina católica y tuvo una gran biblioteca propia de un hombre culto. Acumuló
sustanciosa hacienda de aproximadamente 400000 maravedíes o 1000 escudos de oro,
una cantidad considerable en la época.
Otro
tema muy polémico es el del género literario en el que se incluye LC.
¿Es novela o es teatro? Ha sido un constante quebradero de cabeza y no es
suficiente las categorías de teatro y novela, ni siquiera las más artificiosas
de novela dramática o dialogada para enmarcarla en su género. Tiene de novela
la extensión, los cambios de lugar y tiempo, el ritmo lento de la acción y los
largos parlamentos. Y de teatro: la disposición escénica, la estructura
dialogada, los apartes, los monólogos... El propio texto (en el prólogo y en palabras
del propio Rojas): “diez personas se junta a oír esta comedia”. Se infiere
una lectura dramática. En todo caso
acude y funde recursos puramente teatrales con otros de corte novelístico y no
hay que olvidar lo que recibiera de la propia ejecución leída (los apartes y
las sentencias).
Sus
contemporáneos la encuadraron dentro del género dramático sin más problemas. La
única causa de discusión es la denominación de comedia en las primeras
impresiones, inadmisible en pleno Renacimiento (por su final no feliz) y
tampoco tragedia porque tenía personajes de baja condición social. En el siglo XVIII empezó a plantearse el
debate sobre el género al no encajar en los rígidos moldes de las preceptivas
clásicas. Moratín hijo la calificó de “novela dramática” y en el siglo XIX el
hispanista George Ticknor, “novela dialogada”. Menéndez Pelayo argumentó: “si es novela no
es drama, y si no es drama no es novela” y la incluye en sus Orígenes de
la novela, sin ningún pudor.
En el
siglo XX el asunto se convierte en algo fundamental y aparecen varias opiniones
al respecto:
- Stephen Gilman considera a LC como “monstruo
agenérico” que por su fuerza
original carece de género. Es distinto y anterior a la cristalización del drama
y la novela. Los últimos estudios van encaminados a esta idea. Para Manuel Criado
de Val: LC no es comedia, ni tragicomedia, sino un proceso absolutamente
trágico, tanto en su planteamiento como en su desenlace. La lógica sucesión de
los acontecimientos es el propósito de Rojas; consecuente con la teoría del
amor impervio y su fuerza destructora. Por tanto, la identidad entre la teoría y la
etimología del amor impervio y el proceso de LC es absoluto. García de
Valdecasas y Sánchez Prieto creen que es agenérico, único e irrepresentable a
causa de la manipulación de Rojas puesto que la Comedia es más dramática y
la Tragicomedia
es propia de la manipulación de un autor con mentalidad novelística, ya que sus
modelos son novelas (Cárcel de amor, por ejemplo) y en Castilla no se
conocía todavía la comedia humanística italiana.
- Dirthey Severin: LC
es novela. Alan Deyermond: es la primera novela española moderna
y probablemente europea. Rojas transformó la comedia humanística que encontró
incompleta en una parodia tragicómica de la novela sentimental. A pesar de su
forma dialogada es novela moderna que destruye su antecedente literario al que
parodia: la novela sentimental. Esto explica el final trágico impropio de una
comedia, pero frecuente en la ficción sentimental.
- Lida de
Malkiel: es obra dramática. No fue escrita para representarse, sino para
recitarse porque no había entonces teatro en Europa. Se opera con categorías
inespecíficas de la época en la que se escribe la obra, es decir, el de la comedia
clásica latina terenciana o las tragedias de Séneca y difundida desde Italia en
los siglos XIV y XV. Los estudios actuales de las universidades italianas o
españolas revalorizan las afirmación de la estudiosa argentina, sin embargo,
otros piensan se enmarcan dentro de una difícil distinción de las primeras
décadas del XV (églogas, diálogos, autos, comedias…) y que los limites de
demarcación, diferencias y similitudes entre ellos mismos son difíciles de
determinar.
Otro
asunto “conflictivo” viene a ser los propósitos
o intenciones del autor o autores con esta obra.
Es una de las cuestiones más discutidas por el sinfín de sugerencias e interpretaciones muy diversas como otra obra maestra de la literatura medieval, el Libro de Buen Amor. Algunas son complementarias y otras contradictorias. El propio texto en el encabezamiento de las ediciones: “…compuesta en reprensión de los locos enamorados que, vencidos de su desordenado apetito, a sus amigas llaman y dicen ser su Dios, asimismo hecha en aviso de los engaños de las alcahuetas e malos e lisonjeros sirvientes”, así como las declaraciones de Rojas en sus coplas finales nos remite a un carácter moral. Sin embargo, a partir del siglo XIX se quiso ver en un sentido más amplio, profundo y oculto. La crítica del siglo XX ha formulado sus opiniones desde una u otra perspectiva. Éstas son:
Es una de las cuestiones más discutidas por el sinfín de sugerencias e interpretaciones muy diversas como otra obra maestra de la literatura medieval, el Libro de Buen Amor. Algunas son complementarias y otras contradictorias. El propio texto en el encabezamiento de las ediciones: “…compuesta en reprensión de los locos enamorados que, vencidos de su desordenado apetito, a sus amigas llaman y dicen ser su Dios, asimismo hecha en aviso de los engaños de las alcahuetas e malos e lisonjeros sirvientes”, así como las declaraciones de Rojas en sus coplas finales nos remite a un carácter moral. Sin embargo, a partir del siglo XIX se quiso ver en un sentido más amplio, profundo y oculto. La crítica del siglo XX ha formulado sus opiniones desde una u otra perspectiva. Éstas son:
a) Tesis moral (Marcel Bataillon): LC es un genial “exemplum”
contra el loco amor y sus funestas consecuencias. Niega el carácter realista
para destacar su condición didáctica más la intención artística es decir, fruto
de una voluntad artística sin negar su fondo moralista (Lida de Malkiel y Otis
H. Green).
b) Propósito existencialista (Américo Castro y
Stephen Gilman): la postura de Rojas es la del irónico descreído, nihilista, no
la del moralista. Ve la vida como un caos, sin orden ni concierto. El lamento
final de Pleberio es porque se queja de
la falta de providencia. Además es producto
del drama personal de Rojas, pero ya sabemos que en su madurez se convirtió
como un verdadero católico. Menéndez Pelayo considera que Melibea era hija de
un converso, por lo que existía la imposibilidad de una relación normal. José
Antonio Maravall disiente, por un lado, los casamientos eran habituales en esta
época, y por otro, Melibea no busca matrimonio, sino amor carnal: “No piensen
en estas vanidades, ni estos casamientos, que más ser buena amiga que mala casa,
que ni siquiera marido, ni siquiera padres ni parientes”. Américo Castro ve la obra como una contienda de castas y
Manuel Marín advierte el desenlace en relación con la visión talmúdica de la
armonía del universo, rota por la aparición del concepto de comunidad. El drama
surge cuando los conversos que acceden al nuevo orden pensando que le
favorecía, se encuentran que no es así. Márquez Villanueva afirma que el origen
de la Celestina
como alcahueta no depende tanto de la creación literaria sino de la tradición
social fruto de la convivencia de cristianos, moros y judíos. Es más, cuando
aparecen los términos “limpio “ y “ limpieza” es un empleo
hipócrita e irónico. Es la hostilidad de un autor ante el concepto de limpieza
de sangre. Y para N. Salvador Miguel, Rojas es un converso joven, dotado y
pobre que tenía resentimiento contra la clase ociosa de cristianos viejos.
c) Carácter sociológico o crítica social
(José Antonio Maravall): Rojas como jurista y cristiano nuevo se preocupó por la
relajación moral de la burguesía mercantil, la caída de viejos valores y las convenciones
sociales como lo representa el personaje de Calisto. LC representa la transformación
de la sociedad coetánea y el rencor social de los criados hacia Calisto, nacido
de las diferencias sociales. Por tanto, la tesis fundamental de Rojas es la de
la moralidad contra los “malos y
lisonjeros sirvientes”. Para Antony van Beysterveldt el didactismo es
meramente convencional, el móvil es la crítica social.
d) Consideraciones filosóficas: Rodríguez Puértolas le
da una interpretación marxista, la de una sociedad corrompida por el
mercantilismo y el poder del dinero. Antonio Alcalá lo ve como una visión
esperpéntica de la realidad, una parodia del mundo, un neopicureismo que siente
la vida como una pasión inútil. Y Alan Deyermond observa que coexiste una
fervorosa devoción cristiana (el arrepentimiento en dos ocasiones en la Tragicomedia)
y una crítica radical de los ricos y poderosos.
e) Discurso amoroso
(Enrique Baltanás): la tesis del autor es mostrar el deseo de Calisto de
encontrar un amor que supere el simple fornicio. No se podía contentar con
rameras como sus criados, necesita sexo, pero de calidad, confundiendo
sentimientos elevados con bajas pasiones. Rojas presenta el conflicto del amor
y el sexo que se estaba gestando en los albores del Renacimiento sin encontrar todavía
la salida. Cada personaje tiene su propia razón de amor. Y el amor, la conducta
amorosa se convertía en espejo veraz y despiadado de la vida entera del hombre.
Otros estudiosos (P. Taravacci y Keith
Whinnom) abogan por la idea de la transposición de una historia del amor cortés
a una contienda del mundo real.
Como
hemos podido apreciar se ha de destacar la complejidad real de los problemas en
cuestión y nos demuestra la imposibilidad de enfocar el mismo problema de LC
a partir de presupuestos excluyentes. De ahí que su estudio no deja de
entusiasmar a los estudiosos y críticos literarios.
BIBLIOGRAFÍA:
Cantalapiedra, Fernando, La Celestina, 2000,
V Centenario, 1499-1999, 3 volúmenes con un estudio sobre la autoría
y la Floresta
celestinesca.
Deyermond, Alan, Historia de la literatura española, Ariel,
1981. Historia Crítica, volumen I, 1980 y su Suplemento, 1991.
Guillermo García- Valdecasas, Guillermo, La adulteración de La Celestina, Madrid, Castalia,
2000. Sus tesis no dejan indiferentes a nadie.
Rico, Francisco y otros, LC. Tragicomedia
de Calisto y Melibea, edición Crítica, 2000. Auténtico monumento de la
filología aplicado a la obra en cuestión.
Nuevos soportes en la red:
ü Biblioteca Virtual
Cervantes: información del autor, obras, estudio y una
colección especial de la
Universidad de Alicante con cibertextos interactivos de LC,
edición on-line que incluye un análisis semiótico muy completo. Llevado a cabo
por Miguel Garci-Gómez.
ü Centro Virtual Cervantes,
artículos como los de Patrizia Botta y de importantes hispanistas.
ü Revista electrónica
LEMIR de la Universidad de Valencia dirigida por José Luis
Canet.
ü Revista Celestinesca
y Bibliografía celestinesca (A.
Robert Lauer) en la que se recoge los trabajos sobre esta obra.
Valero García Cuéllar, profesor de Lengua Castellana y Literatura.
TEXTOS RELEVANTES LA CELESTINA O TRAGICOMEDIA DE CALISTO Y MELIBEA
1.
“…de lo que hubiere, démosle parte, que os bienes si no son
comunicados, no son bienes. Ganemos todos, partamos todos, holguemos todos”.
2.
“Melibea soy y a Melibea
adoro…Por Dios la creo, por Dios la confieso, y no creo que hay otro soberano
en el cielo…Amo a aquella ante quien tan indigno me hallo”.
3.
“Más vale que muere aquel…que no yo. Si entretanto se matare, muera; quizá
con algo me quedaré…Más vale que pene el amo, que no que peligre el mozo”
4.
“¡Oh vejez virtuosa! ¡Oh virtud envejecida!...Cumple conmigo y
emplúmenla la cuarta. La vieja era mala
y falsa”.
5.
“Por ser leal padezco mal; otros se ganan por malos; yo me pierdo por
bueno. ¡El mundo es tal! Quiero irme al hilo de la gente, pues a los traidores
llaman discretos, a los fieles necios”.
6.
“Amo a Calisto porque le debo fidelidad, por crianza, por beneficios,
por ser de él honrado y bien tratado, que es la mayor cadena que el amor del
servidor al servicio del señor prende, cuanto lo contrario aparta”.
7.
“No sé qué haga. Perplejo estoy…No querría bienes mal ganados. Digo
que te creo, pero no me atrevo. Déjame…Perdóname, háblame, que no solo quiero
oirte y creerte…”
8.
“¿Querrías condenar mi honestidad por dar vida a un loco…?¿Perder y
destruir la casa y honra de mi padre por ganar la de una vieja maldita como tú?
En pago de tu sufrimiento, quiero cumplir tu demanda y dar luego el cordón”
9.
“Guárdate, hija, de ella, que es gran traidora…Daña la fama. A tres
veces que entra en una casa, engendra sospecha…”
10.
Habla cortés, madre, no digas tal cosa…Melibea es mi señora, Melibea
es mi dios, Melibea es mi vida; yo soy su cautivo, yo su siervo”.
11.
“¡Mala vieja, falsa es ésta! ¡El diablo me metió con ella…! Pero gane
harto, que por bien o mal no negará la promesa..¡Pues guárdese del diablo, que
sobre el partir no le saquemos el alma!”
12.
“El amor no admite sino sólo amor por paga…Que más vale ser buena
amiga que mal casada…No quiero marido, no quiero ensuciar los nudos del
matrimonio…Faltándome Calisto, me falta la vida”
13.
¡Oh, válame Santa María!¡Muerto soy! ¡Confesión!”
14.
“Holguemos y burlemos de otros mil modos que yo te mostraré; no me
destroces ni me maltrates como sueles. ¿Qué provecho te hace dañar mis
vestiduras? – Señora, el que quiere comer el ave, primero quita las plumas”
Para más información pincha en la
siguiente dirección:
http://www.cervantesvirtual.com/bib/bib_obra/celestina/
(Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: Biblioteca de obra).
Y más fragmentos en el siguiente hipervínculo:
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