OPOSICIONES 2018: LA CELESTINA

TEMA 46: LA CELESTINA.

 INTRODUCCIÓN (1).

1. El tema que he elegido lleva por titulo “LC”. Para afrontar su análisis tanto en su contenido como en su forma partimos en primer lugar, una introducción o marco histórico, socioeconómico, político, cultural, lingüístico y literario. La España de la Celestina. Marco lingüístico y literario. Posteriormente…

+ Un primer bloque: dedicada problemática en torno a la obra ( corre paralelo a su génesis, intantaremos que no acaparen la totalidad del tema): 

Ediciones.

Titulo.

Genero literario en el que se incluye

Autoria: autor o autores…

Fecha.

Localización.

+ Una segunda sección: abordaremos las fuentes de LC ( génesis claramente literaria):

Clásicas.

Humanisticas.

Medievales-romances.

Bíblicas.

+ Un tercer apartado: centrada en el análisis interno:

Argumento y estructura general.

Caracterizacion de personajes.

Propósito.

Temática.

Lengua y estilo.

+ Finalmente: aludiremos a la trascendencia y proyección literaria (consideraciones de las NNTT...), conclusión  y recapitulación…

2.  Para su desarrollo vamos a seguir fundamentalmente las investigaciones llevadas a cabo por autores/as de reconocido prestigo y especialistas como los clásicos: M. ROSA LIDA DE MALKIEL (La originalidad artistica de LC, B. Aires, Ed. EUDEBA, 1962, muy completo); J.A.MARAVALL ( El mundo social de LC, Gredos, 1968, sociedad y hechiceria, perpectiva sociológica); o estudios mas actuales:FDO. CANTALAPIEDRA (edicion del 2000, V Centenario, 1499-1999, 3 volúmenes con un estudio sobre la autoría y la Floresta celestinesca); J. GUILLERMO GARCÍA-VALDECASAS (La adulteración de LC, Madrid, Castalia, 2000);  alusiones a CARLOS MOTTA; FCO. LOBERA et alii; GUILLERMO SERES; FCO RICO(Universidad de Barcelona);  MANUEL CRIADO de VAL; J.HUERTA CALVO (coord. Historia del teatro español, Gredos, 2003);...asi como los numerosos estudios de los hispanistas anglosajones e italianos: A. DEYERMOND( Historia de la literatura española, Ariel, 1981 e Historia Critica, volumen I, 1980 y su Suplemento, 1991; M. BATAILLON, K. WHINNOM(El genero celestinesco: origen y desarrollo en G. de la C, ed., Literatura en la epoca del Emperador, Univ. Salamanca, 1988; STEPHEN GILMAN (La España de LC, Taurus, 1978; LC: arte y estructura, Taurus, 1974 y Dialogo y estilo, 1953); PETER RUSELL....(ed. Castalia, muy bueno el prologo); DOROTHY SEVERIN(ed.1994); ), PATRICIA BOTTA(“La autoria de LC”, 1999; “El texto en movimiento de LC de Palacio a LC posterior, 1997 JOSEPH SNOW(F. de R., ¿autor de LC?, Letras, 2000); DI CAMILLO, FOULCHÉ DELBOSCH…DE MIGUEL(1996) reconoce la abundante bibliografía existente que puede enriquecer su lectura tambien interponerse de forma excesivamente condicionante entre texto y lector.

3. Como base del texto hemos utilizado la edición crítica y estudio de FCO. RICO y otros-FCO. LOBERA, G. SERES, P. DIAZ MAS, CARLOS MOTA Y RUIZ ARZALLUZ… puesto que creemos que es la más actual(2000) y la más completa desde el punto de vista filológico al partir de una rigurosa filiación de los testimonios primitivos de LC. Titulo: LC. Tragicomedia de Calisto y Melibea (FDO. De ROJAS y “antiguo autor”) . Hito singular esta edicion puesto que se dan cita varias disciplinas filológicas: genética textual, la ecdotica, historia de la literatura, estilistica y teoria de la literatura; literatura comparada…Se la dedica RICO a LIDA de MALKIEL… 

4. Por otra parte un aspecto a tener muy en cuenta es la amplitud y densidad de contenido del presente tema, resulta difícil abarcar, sistematizar (exige un esfuerzo de síntesis y hasta de reducción importante) de La Celestina por la cantidad de estudios e interpretaciones…( sintetizar características temático-formales y exceso por exceso y por defecto de bibliografia); es por lo que desarrollaremos....las características que mas y mejor definen…siendo lo mas claro y riguroso en el planteamiento que hemos adoptado para ello.

    Hecho esta salvedad teórico estructural pasemos a la introducción importante para la obra que nos ocupa.

INTRODUCCIÓN (2):

1) La España de LC.

  - Limites cronológicos: a la España de LC le corresponde el período de transición entre la EM y la Edad moderna. A. DEYERMOND: en el crepúsculo de la E.M. y el alba del Renacimiento (JOHAN HUIZINGA: El otoño de la E.M). AVALLE-ARCE: sitúa con dificultad el inicio del Renacimiento en el reinado de los RRCC (descubrimiento, unión de coronas, final de la Reconquista...). Prerrenacimiento o primer renacimiento. Es un momento crítico con convivencia no siempre pacifica entre: estructuras sociales del regimen feudal y la ideología medieval (vision teocéntrica) que resiste a nuevos modelos politicos-sociales  y a la nueva concepción del mundo ( vision homocéntrica).

 - Contextos:

    a) Histórico-político: la subida al poder de los RRCC (1474) y la unificación de los reinos de Aragon y Castilla trajo consigo la estabilidad tras las continuas Guerras Civiles. Su reinado supuso  el final de la Reconquista ( Granada, 1459); la afirmación del poder, origen del absolutismo moderno y sentaron las bases con la  el descubrimiento de America del futuro imperio español. 

    b) Económico-social: las continuas  crisis económicas conllevo a las convulsiones sociales: distanciamiento entre la aristocracia y el pueblo llano con levantamientos y movimientos de rebeldía. Desde finales del XIV hasta la 2ª mitad del XVI se aproxima una serie de cambios que afecta a la sociedad que transforman las capas sociales: individualismo y el poder dinero (burguesía); aparición de la ciudad; cambio de mentalidad; adelantos técnicos; amor por la naturaleza. Y la ruptura de la convivencia medieval de culturas diferentes: expulsión de los judios (1492) y persecución de los conversos y moriscos a traves de la reorganización del Tribunal de la Santa Inquisición (1480). “Progroms”: ya desde 1391 venian persiguiéndose. Se les achaban ser culpables de todos los males(ejemplo: pestes).

   c) Cultural-científico: gran florecimiento y renovación más decisiva. 

+ Ampliación del conocimiento sobre la geografía del planeta y sobre el universo; se organizan numerosos viajes; aparición del correo; la filología como ciencia, la Física, Arte, Aritmética....grandes inventos(brújula, polvora, lentes para las gafas…).

+ Invención de la Imprenta (GUTENBERG: España-1472) y la presencia cada vez mayor de la cultura clásica grecorromana; fundación de Universidades(Alcala de H., 1498); protección real a las Artes y Letras...

  Y otras muchos factores que determinaron una actitud nueva ante la realidad en un proceso palatino e imparable (precedentes en el S.XIV) a pesar de los obstáculos que ponen los defensores de la concepción medieval. 

2) Marco lingüístico y literario.

- Desde el punto de vista lingüístico es una epoca decisiva del castellano por el proceso lingüístico de unificación y expansión hacia el mundo. Asistimos a varios fenómenos importantes (R.LAPESA: “transición del español medieval al clásico”).

+ Lírica cortesana que adopta definitivamente el castellano para sus composiciones en perjuicio del gallego portugués.

+  Tratamiento de asemejar el castellano al  latín. El afán de crear nuevos modelos expresivos y el enfrentamiento con la dificultad en las traducciones  hicieron reflexionar a escritores sobre la lengua que aspiraban a ilustrar. E. de VILLENA(Arte de trovar, primer esbozo de fonética y ortografía castellana); A. de CARTAGENA( Oracional, carácter semántico); A. de PALENCIA (Universal Vocabulario, 1490, carácter lexicográfico…) entre otros…NEBRIJA se quejo de la falta de dominio del latín clásico lo que le obligo al “genial autor” de LC a escribir en español(k. WHINNOM).

+  Entrada de numerosos cultismos, galicismos y sobre todo, italianismos=reflejo de la nuevas tendencias literarias).

 Ejemplo de ello el nacimiento en 1492 de la Gramatica castellana de A. De NEBRIJA que fija normas de uso y convierte a nuestra lengua en la primera lengua vulgar en poseer una gramatica. Ed. Biblia Poliglota Complutense (también de ARIAS MONTANO)…

- Desde el punto de vista literario: del choque entre las 2 mentalidades se hace eco la literatura española.  Vaivenes entre lo tradicional y lo renovador. Casi todos marcado por la influencia del amor cortés…

 a) Lirica: poesia cortesana culta de influencia trovadoresca y provenzal (Cancioneros); satirico (Coplas de Mingo Revulgo); moral ( Coplas de J. MANRIQUE); formas poéticas tradicionales  populares(género épico-lírico: Romancero); y la progresiva influencia italiana; poesía de carácter doctrinal y didáctica con desarrollo alegórico ( Laberinto de Fortuna; Comediente de Ponça, M. De SANTILLANA). Dificultad de deslindar poesía culta y popular.

b) Prosa: varios géneros prosísiticos: prosa didáctica de carácter moral( EL corbacho, A. De T.); prosa histórica-crónicas (C. De A. De Luna, PEDRO del CORRAL); inicio, origen de la novela de caballerias; libros de viajes, novela sentimental(Cárcel de amor,. D. De S. PEDRO,1492).

 c) Teatro: religioso y profano…desde mediados del XIC y finales del XV un tipo de teatro con características mas renacentistas que medievales y ligados al ámbito cortesano. Teatro profano:  J. DEL ENCINA (Eglogas de Carnaval, el denominado “ patriarca del teatro español”); B. T: NAHARRO, GIL VICENTE,, J. de la CUEVA; L. de RUEDA( carácter popular);  teatro religioso, los llamados autos en la festividad del Corpus y antecedente de lo que más tarde serían los A. Sacramentales ( Auto de la Pasion, atribuido a ALONSO del CAMPO)…de gran influencia y que van a desembocar en la Comedia Nueva de LOPE de VEGA.

  Dentro de este panorama y marco tiene su origen LC, que representa el punto culminante donde convergen y se fusionan las distintas corrientes medievales y las nuevas tendencias renacentistas.

II. LA CELESTINA.

  Se hace necesario transmitir el “estado de la cuestión” en los aspectos más elementales, antes de situarnos delante del texto. El proceso de gestación, génesis, la problemática en torno a la obra va unida íntimamente al proceso interno.  Intentaremos en todo lo posible que no acapare la totalidad del tema estos aspectos.

+ Consideraciones previas: LC tanto en su análisis externo como interno plantea una serie de interrogantes que distan mucho, aún hoy, en el 2008, de ser resueltos satisfactoriamente. S. GILMAN o más  recientemente, el profesor FCO. LOBERA y P. BOTTA (Congreso Internacional V Centenario, 1999) culpan de los problemas textuales al propio ROJAS e incluso al referirse a la génesis de su propia obra.).

a) Problemática en torno a la obra: ediciones, título, fecha, localización, autoría, genero literario(6).

   A. DEYERMOND afirma que los ultimos años hemos aprendido mucho acerca de la historia textual de LC, pero las relaciones entre los primeros textos impresos-90 textos antiguos, distintas entre si, desde 1499 a 1540- son objeto de enconadas discusiones. Los problemas textuales derivan de :

- Gran número de ediciones que existen que viene a demostrar su alta difusión pero las numerosas variantes.

- Existencia de 2 versiones, 2 estados de la obra o 2 Celestinas: Comedia de C. Y M. en 16 actos y Tragicomedia de C. Y M. en 21 actos. La diferencia entre ambas está en el desarrollo de la intriga argumental (otros: mayor calidad de la Comedia).

- Autoría del I acto y de las interpolaciones (5 actos de la T.) junto a las piezas editoriales ( titulos, subtitulos, siguese y los argumentos).

 ROJAS es el primer responsable de los problemas bibliográficos o de estos problemas  puesto que no intervino en las ediciones realizadas en vida ni reaccionó ante continuadores e imitadores (cerca de 90 ediciones entre Europa y América).

 + Ediciones conservadas de la Comedia: Burgos, Toledo y Sevilla.

   -Burgos (Ms. B,1499): impresa por Fadrique de Basilea. Consta de 16 actos, carece de título, piezas editoriales, preliminares o colofón y le faltan hojas al principio y al final. Conservada en N.York.

   -Toledo (Ms. C,1500): corregida por ALONSO de PROAZA. Presenta importantes novedades: “Carta del autor a un su amigo”; 11 octavas acrósticas y al final del texto,  y 6 coplas del corrector. Conservado en Ginebra.

   -Sevilla(Ms.D,1501): mismo contenido que el anterior, solo presenta una unica novedad: un “ incipit”( entre los versos acrósticos y el argumento general) Conservado en la B. Nacional de París. Y el titulo: Comedia de C. y M.

  FCO. TOYA MARQUEZ: la edición princeps es la de Burgos (1499). GUILLERMO SERÉS: ninguna de las 3 es la princeps y postula la existencia de una edición corregida por A. de PROAZA a la que indirectamente o directamente remitan todas ellas ( edición salmantina de 1500 y arquetipo de las demás).

+ Ediciones conservadas de la Tragicomedia: aparece cuando en 1502 la imprenta difunde en España y en Italia una refundición de la obra en 21 actos. NORTON: duda que se imprimiera en 1502. Sevilla (1502, 4 ediciones); Toledo (1502); Salamanca (1502). MOLL: supone que la princeps de la T. podria haberse impreso como la Comedia en Salamanca. Añade entre al acto XIV y XXI 5 actos mas a la versión primitiva(“Tratado de Centurio”) + diversos pasajes del texto y un segundo prólogo donde explica como se alargó el texto a peticiones de los lectores y unas coplas finales del corrector. La edición posterior de Valencia (1514) se ha creído la versión más próxima al original, se ha editado mas frecuentemente, pero P. BOTA y LOBERA: mejor la de Zaragoza (1507). Una de las innumerables ediciones, la de Toledo(1526) incluye el llamado “ Auto de Trasso” compuesto por un tal SANABRIA, amigo de ROJAS y que se excluye mayormente de las ediciones modernas. La edición de Alcalá (1569) ya la menciona como LC, aunque los traductores extranjeros ya lo denominan asi desde 1519(como el Q. o el Lazarillo...)o J.L. VIVES y J. de VALDES en el siglo XVI. A partir de aquí entramos en una maraña de traducciones, adaptaciones, continuaciones, versificaciones, latinizaciones, comentarios, prohibiciones…Entre 1499 y 1634: 109 ediciones españolas, además de las 24 en francés, 19 en italiano, dos en alemán, una en latín clásico y hasta una en hebreo.

+ Decada de los 90(1990): se descubre un nuevo manuscrito que corresponde a gran parte del I acto de la Comedia (CHARLES FAULHABER, Ms. De Palacio) que viene a plantear nuevas cuestiones. Sería un borrador, cuaderno personal de R. No tiene argumentos, ni prólogos....Las incognitas, lejos de solucionarse, se han multiplicado con el hallazgo. Ejemplo de que se caracteriza por un constante proceso de ampliación y que antes de que se entregase a los editores ya habia corrido de forma manuscrita. Es una copia  de un modelo  o ms anterior perdido o bien una versión paralela a LC impresa (P BOTTA,1997). Digitalizado y transcrito en Cervantes Virtual. (Biblioteca de Madrid).

  Por todo esto, para la crítica actual, la edicion de LC presenta la casi imposiblidad de ofrecer el verdadero texto este clásico universal, a pesar de los méritos de la edición de FERNANDO CANTALAPIEDRA de la  (Tragi-) Comedia de C. y M. (V Centenario, 1499-1999, ediciones criticas, 2000, que ademas en su tomo III, incluye la Floresta Celestinesca, el conjunto de obras que la crítica ha bautizado como literatura celestinesca). 

  * Autoría.

 La cuestión de la autoría nace pareja a su misma génesis y ha suscitado muchas controversias. Datos extraidos de la propia obra: P. BOTTA. Lo que nos dice el texto: perspectiva diacrónica.

  + Iª Fase. Falta de indicaciones. En principio la obra como se desprende de los 2 testimonios más antiguos circuló totalmente anónima, como versión exenta, sin prólogos o epílogos que expresaran veladamente quién la escribió. Burgos y Ms. De Palacio.

  + IIª Fase. Primeras indicaciones. Nueva edición tras el éxito y en el que se le dota de proemios y epílogos en verso y prosa y de paso aclarando su paternidad y precisando las fases de escritura (Toledo, 1500). Consta de preliminares, como prólogo y una carta “El autor a un su amigo” que remata con unos metros acrósticos también del autor. Nos informa que: se encontró el I auto en un manuscrito que le gusto y decidio continuarlo; el primer o antiguo autor era de nombre desconocido, castellano y muerto. Y que él decide acabarlo, redactándolo en 15 días y que silenciaba su nombre por la profesión de jurista. Que se mete en labor ajena y que no le han faltado disgustos por ello. En la fase de la Comedia el único nombre explícito es el del corrector A. de PROAZA que da sus claves de cómo el lector puede conocer el nombre del autor y su lugar de nacimiento, uniendo las letras de los versos acrósticos que figuran a continuación de la carta.

+ IIIª Fase. Nuevas indicaciones. El autor decide meter 2ª vez la pluma en tan extraña labor, alargándolo y mudándole el titulo por el de T. con 21 actos para satisfacer la demanda de sus lectores que querían que alargase la obra.  En esta fase de la T. en la Carta, “ El autor...” y los acrósticos se sugiere la posibilidad de que fuese el autor o antiguo autor J. De MENA o R. De COTA y adjudica a los impresores la paternidad de los argumentos.

+ IVª Fase. Añadidos tardíos. Edición de Valencia (1514) A. de P. vuelve a ocuparse del texto para la T. con nuevas interpolaciones y retoques. Aparece el A. de T. con poco éxito.

  Si echamos cuenta son bastantes las posibles paternidades que el texto mismo nos ha ido proporcionando entre prólogos, epílogos, rúbricas, acrósticos y argumentos. Tamaña magnitud de atribuciones: 9 para 1 sola. acto I, antiguo autor, en principio es anónimo; luego se identifica con MENA o COTA; la continuación es de R; 2ª redacción tb. es de R.; estrofas finales del corrector A. de P.; argumentos son de los impresores; interpolaciones y retoques a las estrofas del corrector son de A. de P. y el A. de T. es de SANABRIA).

   En todo caso se ha dado diversas posturas críticas para el problema de la autoría. Aspecto de lo  más  controvertido, por el numero de estudiosos que a ello se han dedicado,  en torno al cual se han levantado serias y arduas discusiones. A los contemporáneos, siglo XVI-XVII –críticos y lectores- de la obra, no aparece inquietar esta controversia.  J. de V. (Dialogo de la lengua), distingue entre el autor que la empezó y el que la acabó.  Siglo XIX: se llego a negar la existencia de ROJAS, queriendo buscar otras atribuciones…autores de principios de siglo (SERRANO SANZ, 1902 y DEL VALLE LERSUNDI, 1929) demostraron que se trataba de una persona real, presentando documentos que demostraban su existencia y autoría. A partir de entonces, comienza a debatirse:

 + Un solo autor: Fdo. De ROJAS es el autor único de la Comedia  y Tragedia. Apelan a su cohesión, unidad temática y estructural, similares técnicas narrativas; uso del espacio y tiempo y afinidades lingüísticas-cultismos léxicos y sintácticos- y rechazan a MENA y a COTA (M. MARCIALES: este último si es autor del I acto, RUSELL: es el “a su amigo”) como autores del I acto. Paño de la misma tela. Consideran que “ El autor...” y sucesivos paratextos son tópicos de falsa modestia, juegos literarios de F. de ROJAS: M. PELAYO, M. MARTINEZ(1996, mas reciente, pues), H. UREÑA, R. RAMON, DEYERMOND, CRIADO del VAL, E. de MIGUEL(1996).  P. BOTTA y J.M. ROZAS: es el unico autor R. al igual que C. Hamete Benengeli en CERVANTES, que los argumentos no son autoriales, sino editoriales, aunque el autor admita tolerante su inclusión, que es siempre posible imaginar a un mismo ingenio que compone el texto en momentos y situaciones diferentes que justifican ampliamente toda variación de lengua o fuente y que escribe en 2 momentos como el Quijote. 

+ Dos autores:

 - Defensa de un autor para el I acto (no es de MENA ni de COTA. VERMEYLEN: identifica en el acto I una  frase de la liturgia mozárabe: autor clérigo) y otro para todo lo restante. M. PIDAL: propone que no hay que dudar de R. y se apoya en estudios de fuentes y lenguajes. M. De R: observa incongruencias entre el I acto y los restantes en palabras y hechos (arcaísmos: “gelo”, “maguera” o en los refranes: apenas-I- y frecuentes- en el resto- o la confusion de nombres mitologicos. A.D.: ausencia o presencia de infinitivos petrarquistas. Acto I: desproporcionada longitud. 

 - Comedia de un solo autor y los actos interpolados y todo lo demas de la T. de otro. ROJAS escribio 16 actos de la Comedia  y A. de PROAZA añadio todo lo demas (J. CEJADOR; FOULCHE-DELBOSC).

 + Tres o mas autores: I acto (anónimo); II-XVI( ROJAS) y los añadidos de la T. ( diferente a ROJAS y colaboradoresI(M.R: L. De MALKIEL). STAMM: 3 autores o 4. CANTALAPIEDRA ( estudio a través de isotopías semióticas, 2000): ROJAS se encontró escrito hasta el acto XII, Comedia completa y de final feliz que modificó, el autor anónimo de esta comedia feliz, a su vez, trabajo sobre acto encontrado por él y seria, por tanto el autor de la carta. primer autor ( auto I); 2º autor ( 11 1ª y gran parte del XII); ROJAS: XII al XVI de la Comedia y los nuevos autos de la Tragicomedia…GARCI GOMEZ(1999); GARCIA-VALDECASAS(2000): no deja indiferente a los estudios celestinescos. ROJAS no tenia la capacidad para escribir una obra del nivel de LC ( joven estudiante, sin mucha experiencia y nulos conocimientos de la comedia humanística italiana tb. CARNERO, 2002, SNOW, 2000), solo encontró un texto casi incompleto (hasta el acto XIV) y se limitó a poner un final=adiciones de la tragicomedia que empeoran notablemente el texto-ejemplo: tiempo de la C. y la T. (tb. le añadio numerosas interpolaciones). R. nunca se llamó asi mismo autor (su suego en la probanza de hidalguía dice que compuso=arreglar que no es igual que ser autor)…y además de completar la obra, realizó numerosas enmiendas en la Comedia. Intuye que el antiguo autor de la Comedia (no ya del acto I) vivió en Italia donde aprendió la técnica dramática y que pudo ser de Aragon, culto y conocer de lo italiano. El de la carta a un su amigo es un aristócrata, JUAN PACHECO; protector y joven como ROJAS. H. CALVO: intuiciones pintorescas….

  En regla general,  aunque la brecha sigue abierta, se fomenta la doble autoria puesto que R. encontro el I acto, cuyo autor desconocemos, lo continuo y dio fin, escribiendo los actos II a XVI en una primera redacción, posteriormente los reelaboró en una segunda redacción añadiéndole los 5 actos y algunas correcciones. Penúltima edición de FCO RICO: ROJAS y antiguo autor. 

      En cuanto a la personalidad de FDO. De ROJAS (INES VALVERDE, RUSELL y GILMAN): sabemos que nació en la P. de Montalbán (1476) que estudio Leyes en Salamanca y alcanzo el grado de Bachiller (1500)( aquí compondría LC, 1496,97). Se insiste mucho en su ascendencia judia, su acoso excesivo por su pertenencia a la casta de cristianos nuevos, su renuncia a los devaneos literarios por su profesion de juriconsulto o bien por temor ante la vigilancia de la que era objeto por el Santo Oficio( hijo de conversos de 3ª generación, y Talavera, colonia conversa y criptojudía abundante,  GILMAN), la crítica ha visto en ello el pesimismo total de la obra, pero más bien es por la visión moralizadora medieval. Su padre, HERNANDO de ROJAS fue condenado en 1488 por judaizar y defendió a su suegro (A. de MONTALBAN). P. RUSELL: niega su carácter judío, pues si no, no podria haber trabajado de alcalde de T. de la Reina (Toledo, no muy lejos de donde estamos) y ser abogado). Murió en 1541, con habito franciscano y doctrina católica, tuvo un gran biblioteca propio de un hombre culto); y acumulo sustanciosa hacienda (RUSELL: 400000 maravedíes o 1000 escudos de oro, cantidad considerable en la epoca)… 

  * Género literario.

  ¿Es novela o es teatro? 

A. DEYERMOND: constante quebradero de cabeza y no es suficiente las categorías de teatro y novela, ni siquiera las más artificiosas de novela dramática o dialogada para enmarcarla en su género. Tiene de: Novela: extensión, cambios de lugar y tiempo, ritmo lento de la accion, largos parlamentos... Teatro: disposición escénica, estructura dialogada, apartes, monólogos... El propio texto: “diez personas se junta a oir estas comedia”. Se infiere una lectura dramatica (prologo y palabras del propio ROJAS). En todo caso acude y funde recursos puramente teatrales con otros de corte novelístico y no hay que olvidar lo que recibira de la propia ejecución leida (apartes, sentencias). 

+ Contemporaneidad (siglo XVI): género dramático, considerada unánimamente, la única causa de discusión: denominación de comedia en las primeras impresiones, inadmisible en pleno Renacimiento (por su final no feliz) y tampoco tragedia porque tenía personajes de baja condición social. 

+ Siglo XVIII: empezó a plantearse el debate sobre el género al no encajar en los rígidos moldes de las preceptivas clásicas. MORATIN: novela dramática. S.XIX: novela dialogada ( TICKNOR; M.PELAYO, “ si es novela no es drama, y si no es drama no es novela” y la incluye en sus Origenes de la novela, sin ningun pudor porque influye tanto...

 + Siglo XX:. varias opiniones al respecto el asunto se convierte en fundamental.

- S. GILMAN: considera a LC como monstruo agénerico por su fuerza original, carece de género. Distinto y anterior a la cristalización del drama y la novela. Los ultimos estudios van encaminados a esta idea (M. HERNÁNDEZ, FRAKER, M. MARTINEZ). CRIADO de VAL: LC no es comedia, ni tragicomedia, sino un proceso absolutamente trágico, tanto en su planteamiento como en su desenlace. La lógica sucesión de los acontecimientos: propósito de ROJAS; consecuente con la teoría del amor impervio y su fuerza destructora. Por tanto, identidad entre la teoría y la etimología del amor impervio y el proceso de LC es absoluto. 

G.-VALDECASAS y SÁNCHEZ PRIETO: es agénerico, único e irrepresentable a causa de la manipulación de ROJAS puesto que la Comedia es mas dramática y la tragicomedia es propia de la manipulación de un autor con mentalidad novelística, ya que sus modelos son novelas (Cárcel de amor, etc…) y en Castilla no se conocía todavía la Comedia H. italiana.

- DIRTHEY SEVERIN: es novela. A. DEYERMOND.: es la primera novela española moderna y probablemente europea. R. transformo la C. Humanística que encontro incompleta en una parodia tragicómica de la novela sentimental. A pesar de su forma dialogada es novela moderna que destruye su antecedente literario al que parodia (novela sentimental). Esto explica el final trágico impropio de una comedia pero frecuente en la ficción sentimental. ORTEGA Y GASSET: LC constituye el nacimiento de la novela moderna.

-  L. De M (1962): es obra dramática. No fue escrita para representarse, sino para recitarse, que no habia entonces teatro en Europa. Se opera con categorías inespecíficas de la epoca en la que se escribe la obra, es decir, el de la Comedia clásica latina terenciana o las tragedias de SENECA y difundida desde Italia en los siglos XIV y XV. Los estudios actuales (universidades italianas…o españoles, De la comedia humanistica al teatro representable, ed. J.L. CANET, UNED; Univ. De Valencia, 1993) revalorizan las afirmación de la estudiosa argentina…sin embargo, otros piensan se enmarcan dentro de una difícil distinción de las primeras décadas del XV (églogas, diálogos, autos, comedias…) y que los límites de demarcación, diferencias y similitudes entre ellos mismos son difíciles de determinar. Ejemplo: seguidores de LC, La lozana andaluza, todavía la crítica discute en que ámbito literario colocarla, ya no tanto género. 

   En todo caso, se ha de destacar  la complejidad real del problema en cuestión y  que nos demuestra la imposiblidad de enfocar el mismo  problema  a partir de presupuestos excluyentes.

Fuentes.

  - Consideraciones previas: LC tiene una génesis claramente literaria  y A. DEYERMOND, pone a LC en línea con el caso de la mayoría de las obras medievales que se sirven de abundante numero de fuentes (LBA) Abundantes son las deudas que la obra tiene de los autores clásicos, pero también contemporáneos al autor y  que afecta a la trama, al género literario, a personajes, dichos y modismos....L. de M: reconoce la deuda para la identificación material de sus fuentes por un erudito anónimo a mediados del XVI que nos legó  un prolijo comentario:Celestina comentada(1560). EL primero en hacer un estudio sistemático: M. PELAYO y un estudio fundamental sobre la cuestion: Observaciones literarias(1924) de F. CASTRO GUISAOLA en Anejos de la Revista de Filología Española.  Algunas fuentes debieron de ser conocidas por el autor no de primera mano, sino a través de las citas de compendios y libros de textos que eran de lectura obligada para R., aunque algunas fueran manejadas directamente y lo sabemos por el testamento que incluyo un extenso catálogo de libros. Se mantenía al día con las lecturas y los libros de entrentenimiento como Amadís, Palmerín, Tristán de LEONIS, Cancionero General, Propalladia, Cárcel de Amor, PETRARCA, BOCCACCIO, SANTILLANA MENA... y un único ejemplar  de LC (al parecer el hijo mayor no quiso ese impreso para si porque el valor del miso era entonces de 10 maravedíes, el equivalente a medio pollo).  Se conserva su testamento, muy detallado, que ha sido el deleite de los criticos al poder estudiar su abundante biblioteca…  Lo que si existe es un equilibrio entre elementos clásicos y vulgares, de forma que bajo la lengua a veces vulgar se trasparenta el modelo clásico y la organización humanística de la materia. L. De M.: la principal fuente estructural es la comedia humanística italiana. 

 + Clásicas o el filtro humanístico: Comedias latinas: determinados tipos de acotación, el dialogo, monólogo, aparte, ironía, ciertos modos de representación de espacio y tiempo; fijación de algunos personajes y nombres terencianos ( Pármeno o Traso o el miles gloriosus); amor como tema central. Aunque estos ragos estaban ya en la C. Humanística contemporánea a ROJAS ( Andria y Eunuchus), comedias en latín y de gran éxito. También se diferencian en final feliz/infeliz o NEBRIJA que se quejo de la falta de dominio de latín clásico lo que obligó a escribir en castellano. Nace en romance vulgar LC.. Otras influencias: ARISTÓTELES; el florilegio conocido como Autorictates Aristotelis( fuente básica e indudable del primer acto y la 1ª escena del 2º, De MIGUEL, 1996); la misoginia; Ética de ARISTÓTELES: personajes de la obras, categorías de carácter establecido en 2 tratados aristotélicos ( SEVERIN); VIRGILIO; OVIDIO (Ars amandi o carpe diem, personal de la  alcahueta, habitual en el Ars A.  clasicos   como SÉNECA, sentencias y máximas (auto I e inicios del II).

+ Humanisticas-latinas: ecos de BOCACCIO (Fiametta y en menor medida El Decameron); E. S: PICCOLOMINI (Historia de duobus amantibus). Destaca PETRARCA (De remedis, Index o extracto de sus obras con exemplas y apotegmas, utrusque Fortunae, aparece citado 99 veces, prólogo: auténtico plagio de ROJAS y abundante en el aco II) que influye tanto como humanista como poeta. 

+ Medievales-romances: numerosas.  Crónica General de A.X, Tristán de LEONIS ( retrato de Melibea); LBA ( M. PELAYO:estilo: cultivo y vulgar; maestría en el dialogo;  influjo de Trotaconventos,  para el personaje de Celestina, más bien –DEYERMOND-, si acaso ecos verbales, y que las semejanzas son por proceder de la coincidencia de fuentes: Phampilus (S.XII, Hª de seducción amorosa) ; estilo: culto y vulgar; maestría en el diálogo…). CORFIS: Margarita poética, florilegium famoso, sentenciosa (enamoramiento y magia) ARMISTEAD y SILVERMAN: analogías varias con algunos cuentos de Las 1000 y 1 noches y con otros islámicos para la alcahueta, enamoramiento y otros elementos de LC. Influjos de J. De MENA (Laberinto de Fortuna...I acto); poesía de Cancionero por alusion a R. de COTA; A. de TALAVERA (EL Corbacho, misoginia de Sempronio, prosa sentenciosa y refranes ...) y por supuesto...Cárcel de amor de D. De SAN PEDRO, en la que aparte de la parodia se inspiró para el lamento final de Pleberio. También el manual por excelencia del amor cortes (De amore, ANDREAS CAPELLANUS, el tercer libro, Reprobatio amoris...A. DEYERMOND).  Otras: Sátiras de PERSIO; De consolatione Phisolopahe (influencia del valor de los bienes sobre los fragmentos morales de la obra).

  + Bíblicas: no parece que su presencia puedan sacarse conclusiones seguras: si esta claro que son mas frecuentes en el acto I ( METTMAN) ha sugerido que el antiguo autor fuera clérigo, hipótesis que engarza con la teoría de VERMEYLEN que hace de A. M. De TOLEDO candidato a la autoria del I acto. En todo caso, la obra se inserta (ambiente) dentro de unos modulos de pensamiento que respondian con fidelidad al horizonte medieval- bíblico: critica a la mujer vista con los ojos de toda la tradición misógina de la Biblia y el cristianismo medieval; el tema de la muerte ( contemptu mundi, INOCENCIO III, influencia medieval…)…

  A.DEYERMOND: fundamentalmente los influjos son de PETRARCA, C. Humanística, y el libro de aventuras sentimentales si bien desde una perspectiva personal, R. integra como un todo esos extremos en su propia y plena concepción de la vida y de la realidad social coetánea (GILMAN y MALKIEL).

 c) Análisis interno.

 

 1. Argumento general (brevemente y aparece al inicio de la obra) y estructural.

- Argumento:

+ Comedia: es el desarrollo de una historia de amor apasionado. Calisto se enamora, se ve rechazado, acude a Sempronio, criado y este a Celestina que por medio de la brujería logra el acceso y voluntad de Melibea. Después de la recompensa dada, Sempronio  y Parmeno  riñen y matan a C. Y finalmente son ajusticiados. Calisto al volver de su cita con Melibea, tropieza en la escala y muere a consecuencia Melibea se suicida. Acaba la obra con el lamento de Pleberio.

 + Tragicomedia: nuevos episodios y personajes.(+ complejo y le resta esquematismo) C. Retorna a buen seguro a su casa y continuan los encuentros durante un mes pero las rameras Elicia y Areusa planean vengarse y como resultado de una cadena de sucesos Calisto cae y muere al intentar defenser a sus nuevos criados de un peligro inexistente. A partir de aquí la tragicomedia se desarrolla como en la versión anterior. 

 La diferencia mayor esta el desarrollo de la intriga argumental. G. VALDECASAS: argumenta muy bien la superioridad de la Comedia sobre la Tragicomedia; el carácter dramatico y el origen italiano del texto primitivo, el desacierto de muchos pasajes que el considera interpolaciones…escanso talento literario de ROJAS, causa de que nunca vuelva a escribir…

- Estructura general: STAMM, James (1988). La estructura de “La Celestina”: una lectura analítica. Salamanca: Universidad.

 A.DEYERMOND: una de sus características más justamente admiradas. Todos los criticos destacan como factor primordial de la estructura el encadenamiento de causas y efectos. L.de M: todo se mueve por esa relacion de causa/efecto. LUCKACS: habla de la cuenta presentada según el cual tarde o temprano hay que pagar por las acciones propias los personajes de LC.

 El significado estructural se explica porque comprendemos que para R. la estructura no es algo aislable y que esta orgánicamente unido al estilo, al lenguaje puesto en boca de los personajes y a sus características, es decir, los actos no dividen la acción en el sentido usual de la palabra, sino en el continuum de la conciencia en el dialogo, la conciencia hablada: preocupación por la estructura. CARLOS MOTTA: destaca un fenómeno estructural que refuerza la impresión de que LC fue construida a traves de escenas -y no de actos-  a menudo por procedimientos imitativos o dualidad personajes y episodios. M. y P. son seducidos por Celestina en 2 escenas; M. y C.  son paralelos y parodia de los amores de Parmeno y Sempronio; 2 son las noches en la que los amantes se encuentran en el jardín...MALKIEL: lo denominó geminacion o evolución de la acción o del carácter de los personajes( Tristan y Sosia, reproducen en otro contexto ciertas peculiaridades de S. Y P; Celestina y Centurio...).

  Por otra parte, se han llegado a elaborar muchas estructuras , en todo caso, la estructura general e interna se compone de (F.T. MARQUEZ):

+ Prólogo: encuentro entre C. y M (huerta-persecución del halcón interpretado por LECERTA: connotación sexual el jardín, primer locus amoenus en el teatro; GERLI: halcón, tradición de la caza de amor)

+  1ª parte: comprende desde la intervención de C. y los criados; sus muertes y la primera noche de amor de los amantes.

+ 2ª parte: introduce el tema de la venganza de las rameras y termina con la muerte de C, el suicidio de M. y el planto de Pleberio, consumada la trayectoria.

Cada una de las partes estructurales se inicia con una escena amorosa y desemboca en un periodo luctuoso. Amor y muerte (dualidad): 2 elementos fundamentales sobre los que se vertebra la accion( encadenamiento de causas y efectos).

 2. Caracterización de personajes.

   Para MALKIEL, LC es la primera y única en cuanto a la creación de caracteres, están dotados de profundidad psicológica los personajes.  Para otros son alegorías o esquematizaciones didácticas. Un punto importante en el arte de creación de personajes es la insolita interferencia de personajes bajos y altos (dualidad, 2 grupos de personajes). MALKIEL destaca una serie de rasgos comunes: Individualidad: Melibea la conocemos, aparte de su actuación, por retratos y admiración de sirvientes y orgullo de sus padres. Unidad orgánica y cambio: Calisto, egoísta, socorre a sus criados (XIX). Obscenidad: la pasión carnal de los amantes: movil que les conduce al desastre. Erudición: aspecto del lenguaje estilizado de todos los personajes tanto bajos como altos.

  

Estudio pormenorizado (10 de importancia y relieve): dramatis personae

a) Celestina: personaje central, da título a la obra, motor de la acción. Carece de paralelos y asombra por las innovaciones y desautomatizacion con respecto a sus antecedentes (Phamphilus o Comedia de Vetula, literatura española: LBA y El Corbacho del A. de TALAVERA) y continuadores. Solo aparece en 12 de los 21 actos (muere en el 12). Rasgos: retratada con trazos realistas(“ seis docenas de años a cuesta”, Parmeno) que describen su diversidad de oficios, su extremado carácter vitalista concediendo primacia a la exaltación de los placeres terrenales, deleite del goce sexual y obsesivo amor por el dinero (“ Todo lo puede el dinero”). Acto III. Diálogo de Sempronio y Celestina.  Esta investida de poderes ocultos, penetrante conciencia de la psicología-arte de la seduccion- de los demas y eficaz dominio de la palbra, capz de modular su discurso según sea su interlocutor. Es la encarnación del fatalismo que domina la obra e incluso la alcanza a ella. Es alcahueta, falsa e hipócrita, codicia, avaricia, astucia, egoísmo y cinismo. Parmeno: “Que no hay mejor maestro en el mundo, no hay mejor despertadura y avivadora de ingenios”. Constituye un elemento subversivo dentro de la sociedad y que se intensifica por el uso de la hechicería ( carácter fundamentalmente demoníaco invocando a Plutón y con cicatrices en la cara=diablo). La magia para J. A. MARAVALLL es la encarnación de la nueva y eterna moral utilitaria: la victoria del interés y el dinero sobre el honor y la religiosidad. “Una vieja cual me hizo Dios, no peor que todas. Vivo de mi oficio, como cada cual del suyo, A quien no me quiere, no lo busco Es sin duda un personaje caracteristico de la literatura moderna.  Con D. Juan y D. Quijote, gigante trilogía de las incorporaciones por España a la galeria de tipos universales.

b) Melibea (20 años): responde al principio al canon de la enamorada del amor cortés. Interesa sobre todo su trayectoria emocional y psicológica, ejemplificado en el recurso de cambio y unidad puesto que evoluciona desde el rechazo hasta la unión en la muerte voluntaria. También es víctima por partida doble: deseos lujuriosos de C y las artes diabólicas de Celestina.  Es educada, arrogante y llega a tal grado de enajenación que en su último grito no es de confesión se lamenta por no haber gozado más(“ Faltándome C...porque el de mi goce me aplace”, acto XVI). E. BALTANAS: ya madura para la época. Es un mujer lectora de historias, novelas encerradas psicológicamente en ellas.

c) Calisto (23 años): es un joven indiscreto, grandilocuente, ocioso, impaciente, iracundo, despótico, cobarde, nefasto y esclavo de sus pasiones. Su catadura moral no es más elevada que la de sus criados. Es el personaje más cargado de literatura y para DEYERMOND constituye una parodia del amante cortesano por lo que es un figura trágica y de antiheroica ( más concretamente a Leriano de Carcel...). “Melibea soy, y a Melibea adoro, y en Melibea creo, y a Melibea amo”(lamento de penas amorosas ante Sempronio al que pide un laud para cantar sus males). “Señora, el que quiere comer el ave quita primero las plumas”( acto XIX). ROJAS: 25 años. BALTANAS: exhibicionista y alejado del amor cortés que no esta precisamente enamorado. LIDA: el carácter egoísta que condiciona su concepción de la realidad, su juicio ético y su conducta social. Otras características: pesimismo, falta de confianza en si mismo (se enamora y pierde la conciencia del tiempo y de la realidad cotidiana, olvida la moral y se desentiende de familia y sociedad=egoísmo de su amor). ¿Cristiano viejo? ¿Padres?...

d) Criados: gozan de individualidad (anteriormente: función humorística y crear momentos anticlimáticos) y por primera vez proclaman su derecho a la autonomía. Para MARAVALL, son fiel expresión de la profunda crisis de la clase señorial del XVI y por extensión del sistema de valores feudal. Orden social hasta entrado el siglo XVIII: emanación de la voluntad divina, estamentos impermeables y jerarquía social=jerarquia etica: nobleza y nacimiento traian aparejadas las dotes humanas y morales….Los graciosos de la comedia del siglo XVII( M. PELAYO), pero no son tan convencionales como los del Siglo de Oro.

 + Sempronio: es el resultado. Inspirado en el servus falax de la C. latina. Es cinico, egoísta, cobarde, haragan y envidioso con su amo, pero a la vez ingenioso y bienintencionado en ocasiones. Es el primer en aparecer y al que acude Calisto. Es capaz de expresar con una amplitud intelectual similar a su amo.

- Pármeno: es el proceso. Inspirado en el servus fidelis, es un mozo joven y débil. DEYERMOND: el personaje más trágico pues se manifiesta la dialéctica del querer ser y el tener que ser al sucumbir ante las dotes persuasorias de Celestina para conseguir a Areúsa. “Por ser leal padezco mal, otros se ganan por malos, yo me pierdo por bueno…”, tras la bronca de Calisto..Cambio: “¡Nunca mas el perro al molino!”. Acto II.  Celestina intenta romper la fidelidad de P. hacia su amo: “ por tanto, hijo, dexa los ímpetus de la juventud y tomate con la doctrina de tus mayores a la razon”. Su madre, Claudina, camarada de Celestina.

  Al principio no son demasiado amigos hasta que los une la lujuria, la codicia      (“sobre el dinero no hay amistad”) y la ira que acaban arrastrándoles al cadalso(acto XII).

+ Sosia y Tristán: son sus sustitutos en la Tragicomedia. Personajes y caracteres distintos. Sosia: mozo de cuadra e imprescindibles para llevar la inverosímil venganza de las rameras. Tristán: mozo responsable, voz de la prudencia y extremada juventud.

 e) Prostitutas, mochachas o rameras: Elicia y Areúsa. Amantes de P. y S. Destaca Areúsa pues es donde la individualidad está más acusada por la conciencia de sí misma, de su importancia y dignidad personal(“la valía radica en méritos propios...”). Es de carácter vivo y orgullosa, excepto ante Celestina, planea junto a Elicia la venganza por la muerte de sus amantes( rencor social). Areusa ve el conflicto social con lucidez (“Nunca oyen las sirvientas sus nombres propios de la boca dellas…”; “ sino puta aca, puta aculla, ¿a do vas tiñosa?, ¿que hiciste, bellaca?; “ruin quien ruin se tiene. Las obras hacen linaje, que al fin, todos somos hijos de Adan y Eva”). G. VALDECASAS: a las chicas, les cambia el carácter ROJAS; las hace prostitutas en la T. y en la Comedia, no lo eran.

 f) Rufianes o “bellacos”: Centurio: fanfarron, cobarde, que malvive de fingir de ser valiente. Acude Areúsa para vengarse de la muerte de sus amantes. Es el miles gloriosus, apenas intervienen y solo lo hace para provocar el accidente de Calisto que acaba con su muerte. También a subcontrata del cojo Traso y sus adláteres…encargados de asustar a los amantes.

g) Lucrecia: criado y doncella de Melibea que obedece a todos. MALKIEL: representante de la conducta y la honestidad.

h) Pleberio y Alisa: breves intervenciones, pero fundamentales. Representan el orgullo de clase.  Alisa: tiene la fatal confianza que posibilita la tragedia ( abre la puerta al desastre-acto IV). Su necedad le lleva a desoir los avisos de Lucrecia (“ Que yo se bien lo que tengo criado en mi hija”).  Pleberio: tierno paternalismo sobresale en su monólogo final(XXI) con gran dolor y que la acumulación de riqueza no es salvaguarda contra todo infortunio: ¿Portavoz del espiritu amargo y desengañado de muchos conversos a finales del XV?. Su amor paternal aparece tambien cosificado por los nuevos valores burgueses: Melibea es ante todo la heredera perdida. “ ya quedas sin tu amada heredera. ¿Para quién…edifique torres….adquiri honras…plante arboles?”. RUSELL: para el lector del siglo XV, la tolerancia y la humanidad del padre debian hacer de el una figura más bien despreciable que digna de admiración.

 En resumen, LC es más que un estudio de caracteres que desbordan las limitaciones de ciertos cánones, prodigio de estructuración.

   3. Propósitos, tesis o intenciones. 

  Es una de las cuestiones más discutidas por el sinfín de sugerencias. Interpretaciones muy diversas como el LBA: complementarias y contradictorias. Propio texto en el encabezamiento de las ediciones: “...compuesta en represión de los locos enamorados”, asi como las declaraciones de ROJAS en sus coplas finales: inmediato carácter moral (a partir del S.XIX se quiso ver en un sentido más amplio, profundo y oculto...). La crítica del siglo XX ha formulado sus opiniones desde una u otra perspectiva. Éstas son (resumidas):

+ Tesis moral (M. BATAILLON): LC es un genial “ exemplum” contra el loco amor y sus funestas consecuencias. Niega el carácter realista para destacar su condicion didáctica.

+ Intención artística (MALKIEL Y OTROS): fruto de una voluntad artística sin negar su fondo moralista.

+ Propósito existencialista (A. CASTRO y GILMAN): la postura de R. es la del irónico descreído, nihilista, no la del moralista. Ve la vida como un caos, sin orden ni concierto. El lamento de Pleberio es porque se queja de la falta de providencia. Ademas de que es producto del drama personal de R., pero en su madurez se convirtió como un verdadero católico. M. PELAYO: Melibea era hija de un converso, por lo que existia imposibilidad de una relacion normal (MARAVALL disiente, por un lado, casamientos eran habituales en esta época y por otro, Melibea no busca matrimonio, sino amor carnal: “No piensen en estas vanidades, ni estos casamientos, que mas ser buena amiga que mala casa, que ni siquiera marido, ni siquiera padres ni parientes”). A. CASTRO: ve la obra como una contienda de castas. M. MARIN (2001): desenlace en relacion con la vision talmúdica de la armonía del universo, rota por la aparición del concepto de comunidad. La T. de C. y M. como conflicto de comunidades: no se pone un clase contra otra (criados, amos). Se introduce el desorden en la sociedad en el terreno económico. Se presenta 2 sociedades: cerrada de predominio social y una abierta de predominio individual en la que se impone la liberalidad=truncan el orden social. El drama surge: los conversos que acceden al nuevo orden pensando que le favorecía, se encuentran que no es así. M. VILLANUEVA: origen de la Celestina como alcahueta no depende tanto de la creación literaria sino de la tradición social fruto de la convivencia de cristianos, moros y judios. FONTES: cuando aparecen “ limpio “ y “ limpieza”, empleo hipócrita e ironica: hostilidad de un autor ante el concepto de limpieza de sangre. C. SMITH: monólogo de Pleberio, inspirado en la filosofía hebrea ( también la critica la poder del dinero). SALVADOR MIGUEL: un converso joven, dotado y pobre tenia resentimiento contra la clase ociosa de cristianos viejos.

+ Carácter sociológico o critica social (J.A. MARAVALL): ROJAS como jurista y cristiano nuevo se preocupó por la relajación moral de la burguesía mercantil y la caída de viejos valores y convenciones sociales ( Calisto). Transformación de la sociedad coetánea. Rencor social de los criados hacia Calisto, nacido de las diferencia sociales. Tesis fundamental: moralidad contra los malos sirvientes. Quiebra de la virtud moral. 

+ Visión marxista(R. PUERTOLAS): interpretación marxista, sociedad corrumpida por el mercantilismo. 

+ Teoría filosófica(A. ALCALÁ): vision esperpéntica de la realidad, una parodia del mundo. Neopicureismo que siente la vida como una pasion inútil. Otros: neoestoicismo platónico. ROUND: contrastes=valores cortesanos/estoico-cristianos; 2 sistema de valores/ conducta representada; bienes propios (cualidad innatas) y bienes ajenos ( los que concede la Fortuna)= lujuria y codicia económica en el nuevo mundo urbano. A. DEYERMOND: coexiste una fervorosa devoción cristiana ( arrepentimiento en 2 ocasiones en la T.) y una crítica radical de los ricos y poderosos: coexistencia en la predicación de la Baja E.M( franciscanos). VAN BEYSTERVELDT: el didactismo es meramente convencional, el móvil es la crítica social.

+ Discurso  amoroso: ENRIQUE BALTANÁS (2001): la tesis del autor es mostrar el deseo de Calisto de encontrar un amor que supere el simple fornicio. EL matrimonio imposible de C. y M. Notas a un enigma, LEMIR, 5, Amor y sexualidad: No se podia contentar con rameras como sus criados, necesita sexo pero de calidad, confundiendo sentimientos elevados con bajas pasiones. ROJAS presenta el conflicto del amor y el sexo que se estaba gestando en los albores del Renacimiento sin encontrar aun la salida. Cada personaje, persona,  tiene su propia razón de amor. Y el amor, la conducta amorosa se convertia en espejo veraz y despiado de la vida entera del hombre. WHINNOM: moralidad tradicional+sátira social: amor sexual, resentimiento de la aristocracia. Opción feminista (T. NEBRERA): el verdadero motor  son las mujeres ( “Melibeo soy...Celestina...): no como hoy se entiende. SWIETLICKI: personajes femeninos, novedad de su presentación: carácter fuerte y autonomía TARAVACCI: trasposicion de una historia del amor cortés a una contienda del mundo real.

  4. Temática.

    Hay tantos temas como formas de abordar la obra puesto que van íntimamente unido. Entre los temas  destacan 2: amor y muerte. Son los 2 ejes sobre lo que se vertebra toda la accion y sobre estos giran los demás.

  a) Amor: uno de los aspectos más estudiados (amor impervio, C. del VAL, identidad entre la teoría y etimología del amor impervio-latinismo- y el proceso de LC es absoluto, “ Has de saber Parmeno, que Calisto arde de amor, quexoso, y no lo juzgues por essso por falco, que el amor impervio todas las cosas vence, I, 48) por un lado, existen restos del amor cortés: símbolo de la caza como pretexto para entrar en el huerto ( “yo soy su siervo, cautivo...”), ataque de amor propio del amante cortesano y por otro, lo infringe e incluso parodia al amante cortes(Calisto) al poner todas sus fuerzas al servicio del amor sexual, carnal que desemboca en el desastre, basándose en 2 recursos: Tercería: ruptura del secretismo. En la novela sentimental en amigos o confidentes, pero no en una alcahueta. Y la Magia: como fuerza auxiliar (dolor de muelas, el hilado o el cordón).  Otro elemento de parodia del código cortesano: mismo uso de los criados con las prostitutas (degeneración del código). Afirmación de E. BALTANAS.  K. WHINNOM: es un ataque no solo contra el código del amante cortesano, sino tambien quienes lo suscribían, la aristocracia con lo que enlaza con el trasfondo social que veremos posteriormente. PETER RUSELL:  destaca tres concepciones amorosas: parodia del amor cortés( siglo XII, dominio…); el amor como locura(doctrina acerca del amor apasionado que con el apoyo de teólogos, moralistas y médicos-uno de los 5 tipos tipos de demencia humana- de la E. M. y el Renacimiento  representa el punto de vista ortodoxo del asunto), el loco amor del ARCIPRESTE y de otros tratadistas; y el amor como sexualidad(Celestina: amor y acto sexual son términos intercambiables, no dentro del matrimonio y es más, no es cosa privada, es testigo experto al acto sexual de Parmeno y Areúsa o Lucrecia este presente en el huerto mientras hace el amor con Calisto)=interpretación moral de la obra (M. BATAILLON).

 b) Muerte: es la otra cara, la consecuencia del loco amor. La pasión amorosa trae consigo la muerte. Se presenta desde el principio hasta el final en una lección moralizadora (Parmeno: “ luto habremos de medrar estos amores, acto I). Todo ello bajo un determinismo, una densa atmosfera pesimista, sin resquicios de salvación(  ejemplo: Calisto en el unico acto de valentía, muere...). No obstante, la muerte se produce por sus actos individuales (Calisto: deseo lujurioso; Padres: imprudencia e ignorancia; Celestina: avaricia....). Acto VII: “ no habemos de vivir para siempre. Gocemos y holguemos que la vejez pocos la vez y de los que la ven, ninguno murió de hambre”(Elicia al recibir a Areúsa, resumen de la visón del mundo).HUIZINGA: insiste en la idea de la muerte ( memento mori). Factores ideológicos y sociales: ideologicos (conciencia de vivir en un mundo en crisis donde el individuo esta sometido a tensiones y fuerzas que es incapaz de controlar e incluso comprender; factores sociales: epidemias de pestes que diezmaban periódicamente a la población). Era normal en predicaciones, arte y literatura a finales del XV (Danzas de la muerte). 

  c) Magia: tema muy discutido,¿Melibea se deja llevar por si mismo-tiempo implicito-o por el hechizo, el filtro mágico denominado “ philocaptio”-cordón-asir, atar, de Celestina?. Para MALKIEL constituye una nota de época, mero elemento decorativo; RUSSELL, MARAVALL, P. BOTTA: cumple una funcion importante en la intención del autor para dar alarma de ese mundo secreto, real y activo de aquella época. Evidente en el texto en citas y alusiones como la denominación de Celestina como hechicera y saberes especificos. Dolor de muelas (eufemismo erótico)…DEYERMOND y RICO: relacion directa entre el contacto mágico y el fin desastroso de los enamorados y demas personajes.

 d) Fortuna: A. DEYERMOND es uno de los temas más evocados y que junto con la muerte y el amor: tradición temática medieval. Para algunos identificado en un universo hostil y para otros producto de la causalidad, accion inexorable de un destino ( Celestina queda a solas con Melibea: “ la fortuna ayuda a los osados”, sentido pragmático de la existencia). RECKERT: más que la intervención de esa Fortuna, es una visión de la anarquía que impregna el mundo.

e) Sátira antirreligiosa: propio o consecuencia del carácter paródico del amor cortés, no por su carácter de judío converso. Calisto pide un amor ilicito, no espiritual a Melibea en la primera escena. Celestina y las rameras que tenian entre sus asiduos a “ abades” de todas dignifidades. Calisto:” Melibeo soy y a Melibea adoro”. En sus muertes gritan: ¡Confesión!

f) Trasfondo social (J.A. MARAVALL): en LC tenemos el modo de comportarse, el modo de ser, histórico y socialmente condicionado de los señores y los criados, de la clase ociosa y subordinada, que corresponde a la sociedad urbana y a la fase de evolución de las ciudades castellanas del S.XV. Celestina persuadiendo a Parmeno de su fidelidad a Calisto: “Dexa los vanos prometimientos de los señores, los cuales desechan la substancia de sus sirvientes con huecos y vanos”…como la sanguijuela sacan la sangre, desagradecen, injurios olvidan servicios, niegan galardón…Perdidas son las mercedes, las magnificiencias”…Calisto concibe ya la relación como una guerra, una lucha de clases…Critica fortísima a las relaciones sociales medievales que ya no funcionan. Y todo ello lo percibió ROJAS en su obra. Numerosos ejemplos: conciencia de crisis en el siglo XV(monólogo de Pleberio); transformación social de las capas, afán de lucro, economia dineraria(cordona/cadena=tragedia); desvinculacion de las relaciones sociales y el principio de egoísmo; protesta contra la determinación social de la persona ( Areúsa);

   5. Lengua y estilo.

- Dualidad de estilos: culto y popular aunque no separados de forma absoluta, sino que se entremezclan. RAFAEL LAPESA: concluye la tendencia sabia de los humanistas y la popular de El corbacho y LBA.

+ Culto: lenguaje aristocrático tomado del amor cortés o de diversas fuentes literarias: latinismos (inmerito, pungido, impervio...); adjetivos cultos (pleberico corazon); frases retóricas; verbos al final de la frase; hipérbaton, construcciones paralelísticas y anáforas; largas enumeraciones, oraciones de infinitivo (“ sin contigo conmigo...”); construcciones de participio ( “mas al dante que no al recibiente”).

 + Popular: lenguaje natural, espontaneo. MALKIEL:  mesura ya que se evita el uso del lenguaje de germanía , localismo o dialectalismo: frase breve, refranes (“una golondrina no hace verano”); diminutivos de carácter afectivo (asnillo); expresiones coloquiales ( caerse del asno); humor e ironía ( Sempronio)....

  Lo notable lo constituyen el cambio de niveles ya que todos (criados y nobles) adquieren una clara conciencia de su propila lengua-registros fijos, no- y de la de los demas y saben alternar flexiblemente según su situación e interlocutor.

- Espacio o lugar: tratamiento más cercano a la novela que al teatro. Se prescinde de un escenario estático y mediante el comentario escenográfico perpetuo que fluye de las palabras de los personajes se crea un escenario dinámico en el que se visualizan situaciones y espacios concretos ( Casa de Calisto, I y IV, el huerto, la casa de Celestina, Melibea, torres, calles …La escena simultanea era habitual en la E.M, W. KAISER: el escenario más corriente en la E.M. era el llamado escenario simultáneo). Y es que R. no describe, no se detiene a describir ningun lugar, solo a excepción del jardín de Melibea ( locus amoenus: primera vez que se da entrada a la naturaleza en el teatro). ¿Salamanca, Sevilla o Toledo? Mas bien se trata de una ciudad arquetípica con rasgos comunes a las 3 en cualquier ciudad de la geografía española. INÉS VALVERDE: recuerdos de la P. de Montalbán sobre las alusiones a Mollejas el Hortelano (acto XII).  RUSELL; la casa de Celestina era muy conocida en Salamanca e incluso DEYERMOND; LACARRA, SEVERIN descubrieron de la que parece fue casa con su jardín de Melibea ( recogido en Celestinesca, mayo de 1988). Tratamiento del espacio moderno. G. CARNERO (2002): le sugiere ambiente no castellano, mas desenvuelto, libre y corrompido, quiza mediterraneo, acaso el de la Roma de F. DELICADO. G. VALDECASAS: Aragon, ejemplos intuitivos: habla de C., sufijo –ico,  y otros de rasgos de sabor aragones, las cocinas como la de Celestina se situan en primera planta, tambien habia una calle del arcediana y casi al final de la misma, una iglesia de la Magdalena…

 - Tiempo: intrínsecamente ligado a la acción. Es continuo, ininterrumpido. El tiempo interno es más extenso que el tiempo de la acción propiamente dicho. El tiempo percibido por los personajes no coincide con el percibido por el lector (incongruencia: cuando Elicia comunica a Areúsa la muerte violenta de los criados). En los personajes existe una aguda conciencia del tiempo (Carpe Diem) y todo es prisa, impaciencia (Sempronio sabe que el tiempo acabará con la pasión de Calisto, acto III). Se desarrolla en 3 días (Comedia) y un mes(Tragicomedia). G-VALDECASAS: cronología interna, error de ROJAS…).

-Técnicas dramáticas: S. GILMAN (LC: arte y estructura, Dialogo y estilo…

+ Geminacion: repetición de algo semejante, no igual y que afecta a personajes, dichos, situaciones, estructura y exposición.

+ Motivación: existe un universo de causas y efectos que reflejan en cada acto una realidad logica, una motivación verosímil. Calisto es preso de una pasión y por ello motiva la aparicion de la terceria.

+ Ironía: de dos tipos. 1) Verbal: ataque misógino de Sempronio. Acto I; y 2) Hecho y situaciones: Celestina que personifica la astucia, muere victima de un descuido al no compartir la cadena de oro.

+ Acotaciones: está incorporada al desarrollo de la acción como comentario que sugiere la realidad concreta, por ello resulta difícil valorarla. Mayor riqueza y variedad que el de la Comedia Latina.

+ Apartes: expresa diversos estados de ánimo de un mismo carácter: “guiño” al lector (Sempronio muestra su lealtad, desconfianza y falsedad tras llamarla la atención Calisto).

+ Monólogos: están equilibrados durante toda la obra. Función: desvelar los conflictos interiores y como instrumento para describir los caracteres de los personajes. Frase larga, antitesis, abundantes apóstrofes, paralelismos, máximas y refranes (Centurio, Sempronio y Pleberio).

+ Diálogos: base dramatica e innovación extraordinaria dentro de la literatura europea. S. GILMAN: “una obra de arte del dialogo”. El fue quien dio la base a CERVANTES para usarlos en los diálogos de El Quijote. Se somete a una esmerada elaboración (técnica casi cinematográfica) acorde con situaciones e interlocutores: extraordinario instrumento de caracterizar los personajes, la descripción de circunstancias de todo tipo como el espacio o el tiempo y a traves de él, nos situa en un escenario urbano o un tiempo implícito. Calisto cree llevar una eternidad sirviendo a Melibea. Existen varios tipos: oratorio, largo parlamento, rapido, pero destaca el de réplicas breves ( frecuente en el lenguaje familiar). Ejemplo: consejos de Celestina a Pármeno sobre la necesidad de amar, “¿y tú que sabes?”.

  d) Trascendencia y proyección literaria.

   Éxito inmediato por su realismo descarnado, verosimil, vitalidad y estilo. P. BOTTA: autentico best sellers del siglo de Oro. Se refleja: 

+ En el considerable numero de ediciones en España e Italia: + de 90 ediciones. Al principio, censura, no lo fue en sus primeras ediciones, no se expurgó hasta 1640, eliminando 50 lineas que tocaban la ortodoxia teológica nacida de Trento.

 + Continuaciones e imitaciones (alguno de ellos roza o cae de lleno en lo prostibulario) y aparición de todo  un género literario (CANTALAPIEDRA, edición reciente: Floresta Celestinesca). CRIADO de VAL: LC no es solo el titulo de una obra literaria, sino el de toda una familia: Segunda Comedia de Celestina(1534)(violentamente anticlerical), FELICIANO de SILVA; Tercera parte de Tragicomedia de Celestina(1536), GASPAR GOMEZ de TOLEDO. Imitaciones: Comedia Tebaida, C. Hipólita, C. Serafina, anónimas (1521). Huellas: La lozana andaluza, FCO DELICADO (XVI), considerada como punto de partida de la novela picaresca; Penitencia de amor, MANUEL de URREA; Comedia Eufrosina, VASCONCELOS; Barca do Inferno, GIL VICENTE; Comedia Himenea, B.T. NAHARRO; El caballero de Olmedo-Fabia- y La Dorotea-personaje Gerardo-, L. De VEGA; La hija de Celestina, S. BARBADILLO; El Quijote ( lenguaje castizo y uso del diálogo); el mundo picaresco (criados y Celestina son ejemplos acabados del mundo de LC); teatro italiano del Renacimiento; y a través de las traducciones, influjo en la Nodriza de Romeo y Julieta de SHAKESPEARE. Ahora bien, ninguna de estas imitaciones logro entender y reproducir la aguda caracterizacion de los personajes ni el uso de la ironía que aparecen en el original. De hecho, afirma M. R. LIDA: LC apenas ejerció influjo literario. 

+ S.XX: ha sido llevada al cine (rodaje de parte en Cáceres, 1996, GERARDO VEGA con buenos actores españoles) y ha habido numeras adaptaciones teatrales: La Botika, versión paródica-cómica y obscena, compañía teatral de Cáceres; y musicales: RICHARD STRAUSS. Pintura: Celestina, según PICASSO (1903). Texto medieval que más se edita y más estudiado por los medievalistas junto al LBA y CMC .JOSEPH SNOWS: en el siglo XX (1930-1985): 1000 estudios; 132 ediciones modernas; 80 traducciones a otras lenguas (actualmente: estudios en Chekia). XIX-XX: 200 ediciones. BAE pasaria: LEON AMARITA(1822); principios del XX( Castalia), J. CEJADOR; 1969, 87(SEVERIN); 1985, MARCIALES; 1991, RUSELL…. DEYERMOND: alude a M. MARCIALES (1985, ed de Universidad de Illinois, Chicago), desde entonces, intensa investigación. Y como no existen en la red…nuevos soportes …

+ B. Virtual Cervantes: Pagina Web. Incluye: información del autor, obras y estudios. CVC: numerosos trabajos…+ Colección especial de la BVC de la Universidad de Alicante: Ciber textos interactivos de LC: edicion on-line-sinónimo de edicion interactiva- anotada. Edicion interactiva en homenaje a F. de ROJAS (V Centenario de la edicion de Burgos, 1499), español moderno y antiguo en paralelo. Cotejo de las ediciones antiguas. Incluye: concordancias en palabras, materias y bibliografía; campos ideológicos y grupos semánticos; 21 actos + prolegómenos + conclusión + texto + refranes + locuciones (analisis semiotico). Llevada a cabo por M. GARCI-GOMEZ, servidor (Duke University). Síntesis: edicion interactiva con texto y concordancias. Obras importantes de la literatura hispanica, con texto, notas, concordancias (que permiten la búsqueda de cualquier palabra en el texto); tesoro ( que permite ir de la palabra a las ideas del autor, de las ideas del texto); bibliografía, cotejo de ediciones antiguas y traducciones, etc. P. BOTA (CVC): “Las ¿? Casas de Melibea”;  La ultima decada de la labor ecdótica de LC”. “Onomastica -200 nombres-y critica textual: peripecias y nombres propios en la historia textual de LC”(26/7/2007

+ Revistas: Electronica LEMIR: Universidad de Valencia. Especialmente atención. Proxima edición critica : J.L. CANET desde esta universidad. + Revista Electrónica ESPECULO: revista literaria especializada. Universidad Complutense, recoge importantes trabajos…CRIADO del VAL…

+ Revista celestinesca. Se recoge los trabajos sobre esta obra. Bibliografía celestinesca preparada por ROBERT LAVER.

+ Proyecto GUTENBERG (B. Virtual): edicion electronica libre de LC. ROBERT RUDDER(1998).

+ ARCHIVO DIGITAL DE MANUSCRITOS Y TEXTOS ESPAÑOLES. ADMYTE... Llevada por FCO MARIN et alii (compara versiones, unifica grafias, habilita cambios en la ediciones). Programa ADMYTE. Herramientas on-line de ayuda a la edicion critica. Base de datos de la RAE y el CVC. Grupo de medievalistas y principal fuente de información para los estudiosos del Medievo peninsular. Mayor corpus textual existente hasta la fecha. .  la Tragicomedia de Calisto y Melibea de Fernando de Rojas-3 impresos básicos, Burgos, Zaragoza y Valencia. Lingüística computacional. Analisis semiótico computerizado. SOFTWARE aplicado a la gestion de datos digitalizados literariamente. Ej: cotexto, contexto y biografia del Cid. UNITE, programa de unificación automatica, base de datos y aplicaciones multimedia. Programa de recuperacion y análisis textual para los estudios lingüísticos y literarios y para ediciones criticas capaz de cotejar hasta 30 versiones diferentes de la misma obra…

  

 e) Conclusiones.

Como hemos visto a lo largo del tema, LC cierra de modo brillante y revelador la literatura castellana medieval, mostrando abiertamente el conflicto entre los viejos y los nuevos valores, y en el que nos da la impresión de que todo desaparece, incluso los modelos literarios del pasado, en una sociedad competitiva y groseramente materialista. No puede dejar de asombrarnos su modernidad, riqueza de personajes, verismo del lenguaje y situaciones ambientales, soltura del diálogo y naturalidad. Sin embargo, ya hemos dicho que la obra se inserta dentro de unos modulos de pensamiento que respondian con fidelidad al horizonte del siglo.

Por la originalidad, periodo fronterizo entre la E.M y el Renacimiento, fue un descubrimiento pionero, tanto en el nacimiento de la novela como del teatro moderno (bases sobre las que se cimento el nacimiento de la novela y el teatro moderno). 1ª obra de teatro profano español que nace bajo romance vulgar. 

Constituye junto al CMC, LBA…las grandes obras maestras de la literatura española. Ha interesado desde su composición y hoy dia es una de las obras presentes en el cánon de estudio de nuestro sistema educativo (D. Juan y D. QUIjote, aportación a la literatura europea). Para M. PELAYO: 2º monumento de la literatura española después de El Q.”; y para el propio CERVANTES: libro, en mi opinión, divino, si encubriera mas lo humano.. KATHLEEN V. KISH: LC se define por la apertura literaria, constante reencarnación, quintaesencia literaria española y a la vez sustancia atemporal e instancia de apertura eterna. En otras palabras, Celestina, vive. FCO. RICO: realismo inverosímil.

                          TEMAS DE FILOLOGÍA HISPÁNICA